直到發現自己仍無法忘情畢生最愛，她從每日10分鐘的舒展操中重新與身體對話，也慢慢找回自己熱愛舞蹈的初衷。
外資ICT組裝業（最重要的台商與韓商）正在急速脫離中國，以美國為主導的全球供應鏈部分，正在經歷「脫中化」過程。在此藍圖下，中國廣泛宣傳「中國製造2025」，加緊對外獲取技術，使得這個規劃案舉世矚目。
而具有能動性的「在地體制」（local polity），則挾其國家資本與茁壯中的製造能力，與全球資本（核心國家）展開競爭關係。以「中芯國際」（SMIC）為例，設立於2000年，是中國媒體曝光度最高的8吋廠。第四，中國大量興建新晶圓廠，不論未來產品品質如何，將會在2020年後爆發相當大的產能，對市場結構造成影響。因此，中國政府能夠與資本（包含外資與內資）分享經濟剩餘，也使得國家成為價值鏈中的「價值攫取者」。「南京德科碼」與以色列塔爾（Tower Jazz）合作，塔爾提供技術專家與營運整合資訊，並取得新設八吋晶圓廠50%產能，擴展中國國內市場。
「大基金」將中芯視為國產芯片的龍頭企業進行扶持。外部則遭遇美國對中國執行貿易戰與科技戰，華為等中國高科技看板廠商被美國技術抵制。」他說，「美東華人社團聯合總會」屬下的福建、江浙滬、廣東、客屬僑團等，都將在蔡英文下榻的酒店對面舉行示威抗議。
他們的表達方式跟中國的外交部發言人如出一轍。」世界上很多窮國都有偷渡客，但從來沒有哪個國家的偷渡客，在異國過上好日子之後，卻回頭稱頌他們當年九死一生都要逃離的母國。如果失敗了，黑鍋就要由胡春華來背。在中國外交部的記者會上，有美國記者提問說，本月初中方舉行了慶祝中共建政七十年的國慶大典，宣揚中國所取得的巨大成就和進步，但中國公民卻通過這種極端危險的方式離開中國，他們是出於何種動機？巧舌如簧的中國外交部發言人華春瑩回應稱「這個問題很不合時宜」，並說把這個案件和中國慶祝七十週年的大典聯繫在一起的「出發點是很有問題」，反映出記者「思想深處的一些問題」——她乾脆改行去當心理學家算了，這樣她就可以名正言順地幫助外國記者處理「思想深處的一些問題」，疏導「不健康」的心理。
上千名華裔抗議者由「美東華人社團聯合總會」（這樣的組織背後必定是中共使館在遙控）等召集而來，他們手舉橫幅、標語、傳單，大聲呼喊「蔡英文滾出去」。日前，習近平公開表示，「脫貧攻堅已到了決戰決勝、全面收官的關鍵階段。
」……習近平的扶貧情懷，「情到深處，志比鋼堅」。該計劃的目標人群超過四千三百萬人（實際數字應當數倍於此），他們的日均收入不到一美元，這是中國政府制定的貧困線。」習近平還曾在一次座談會上說：「黨的十八大以來，我最關注的工作之一就是貧困人口脫貧。這難道不是將胡春華放在炭火上烤嗎？胡春華頭上的兩頂扶貧帽子，吃力不討好：如果扶貧計畫成功了，當然是習近平的功勞。
但是，他們的身體生活在自由世界，心靈卻不知自由為何物，所謂「奴在心者」，永遠跟隨共產黨的魔笛翩翩起舞。在同一時間，四十多名蔡英文的支持者也在酒店門外集合，高呼「蔡英文加油」，與抗議者隔著馬路互嗆一個是窮人，一個是富人，一個是社會（包括空景與街道上的情境），讓三個視角相互辯證，透過角色的詮釋與暗示，讓觀眾進入韓國貧富差距的情境。其他部分是商業片中，為了交代故事走向而出現的畫面而已。
但也因為太簡化，使得藝術味因此喪失。也就是說，幾乎是無論什麼背景的成人觀眾，都可以在觀影過程中，大致明白導演的影射、影像處理，以及寓意。
因為它少了很多觀眾可詮釋的視角與想像空間。下這個定義，應該跟不少人的判斷有出入。
最明顯的就是命案過後，導演根本沒交代富人的妻兒下落如何。每個作者論的導演，特色就是不管什麼主題，都可以從手法上看出個人手法。甚至於父親埋葬女傭的畫面，也只是為了跟兒子交代心情，而出現的背景而已。商業片的邏輯，是要讓最大多數的觀眾可以當場吸收電影的寓意。例如明明是跟好萊塢合作的大片《駭人怪物》，完全不走酷斯拉系列或《環太平洋》的風格，片中襲擊韓國的怪物僅是一個模糊的背景，出現的場景，完全只為了凸顯人物在面對未知的恐懼下，所誘發出來的人性糾葛。當課題結束，其他的部分也就不重要了。
但以結構來看，那些部分全都是以詐騙一家的角度，來解釋故事。全片最大的亮點，就是窮人女兒在力竭回到家後，遇到家裡淹水，馬桶湧出糞水，她奮力蓋住，然後拿出天花板上偷藏的菸，點燃之後茫然的表情。
因為在故事邏輯上根本不需要，富人在這裡就是一個情境與象徵，是詐騙集團一家人要面對的課題。這說來抽象，但用個例子，也許容易理解。
而不管是《非常母親》或《玉子》的故事進行方式，都是主視角與客觀視角相互移位，讓人分不出主從關係，並與韓國社會背後人情冷漠與殘酷的現實融為一體，用不同的鏡位轉換，試圖去思辨人性的本質。從窮人一家窗外有醉漢尿尿、靠政府噴灑除蟲劑區蟑螂，到富人夫妻討論窮人父親身上的味道，再到富人先生因為嫌棄窮人丈夫身上的氣味，讓窮人父親抓狂憤而行兇的情境，從頭到尾都用氣味扣準了貧富差異的想像，非常的簡化，簡化到全世界不分國籍文化的觀眾都一看就懂。
雖然片中會有前任女傭夫婦、富人夫妻和小孩的個人場景。以全面最大的情境「貧窮」來說，導演甚至把貧富的對比，簡化到最單純的一個象徵：「氣味」。所以每個場景調度，每個對白情節，都會扣準電影主題，重點是把故事以及導演的目的講清楚。但《寄生上流》在每一個部分的處理，就頗為商業。
二、《寄生上流》不管從哪個面向來說，都是一個相當精準，而沒有太多留白空間的電影。但偏偏《寄生上流》結構上卻相當緊密，並未代入太多作者語言。
自電影上映以來，全球佳評如潮，在台灣也廣被討論。這是我把《寄生上流》視為商業片的最大理由。
吉勒摩《羊男的迷宮》、《地獄怪客》系列，都有個人風格手法與場景的美學設定。若依照法國結構主義電影分析的角度來說，奉俊昊跟昆丁・塔倫提諾一樣，是很作者論的導演。
但《水底情深》、《環太平洋》，則是把個人手法收斂，以精準的敘事運鏡，去「講好一個故事」。如果要粗略區分藝術片與商業片的最大差別，在於「觀眾是否在場景調度、影像接受上，有無法即時明白的意境」。Photo credit:Catchplay臉書《寄生上流》要凸顯韓國貧富差距的階級落差的問題，並對韓國社會進行嘲諷及批判。這個主題如果照奉俊昊的路線，他會在場景調度上設計三種視角。
如果是藝術片，這個場景可能會跟其他文本進行互文作用，導演不但會透過調度，讓這個相遇不只是單純交代情節，並且放入個人手法，呈現美感，或者表現出「導演獨特的人物性格塑造」的氣氛，而對話可能會涉及哲學、價值觀，或是根本與劇情無關的反差，或者是看似與前後兩個場景無關，實際上卻像文學作品那樣，有著看似跳躍，其實卻跟故事主旨有相關的機智對白。這跟他先前的電影相比，就好像吉勒摩・戴托羅的藝術電影跟商業電影的落差。
如果單以劇情來說，每個畫面其實都在交代「詐騙一家所需要知道的細節」。而他的電影手法，都是在一個看似寫實的狀態底下，以一種個人化的視角，去詮釋人物的行動與背景。
在這裡，抽菸成了她暫時自由的一個象徵。因為導演把所有場景簡化到窮人一家的行動範圍中，指使此情境如同侯孝賢《海上花》那一點翠綠的翡翠般，讓長三書寓的妓女們可以想像的自由。
